1. ÂM NHẠC VÀ KINH THÁNH:
  1. Thời Cựu Ước.
  2. Thời Tân Ước.

(Dịch theo: EDWARD POLEY,CAPUCHIN trong tuyển tập "The Collegeville Pastoral Dictionary of Biblical Theology", The Liturgical Press, Collegeville, Minnesota, 1996, trang 654-657)

 

Mở đầu:

Trong Kinh thánh bằng tiếng Hy lạp cũng như Kinh thánh bằng tiếng Híp-ri, không hề có một từ khái quát nào để chỉ "âm nhạc". Sự kiện về mặt ngôn ngữ học này khiến ta thấy rất rõ tầm mức khó khăn của việc xác định cho chính xác vị trí và vai trò của âm nhạc trong Kinh thánh. Tuy Kinh thánh có vô số lần nhắc đến các bài ca, các điệu múa, các nhạc cụ, nhưng lại giới thiệu rất hạn chế về vai trò của âm nhạc trong Kinh thánh. Cũng như nhiều nền văn minh cổ xưa, các dân tộc trong Kinh thánh không phải lúc nào cũng phân biệt rạch ròi giữa hát và nói. Phong cách nói năng, đọc sách, cầu nguyện và giảng thuyết của họ có tính chất diễn xướng, bao gồm những nét tiết tấu và giai điệu mà sau này chuyển thành ca khúc. Bổi thế, lắm khi không thể bàn đến âm nhạc như một yếu tố biệt lập với nền văn hóa và phượng tự của họ.

Để hiểu được các cấp độ âm nhạc trong Kinh thánh và nền phụng vụ Kitô giáo phát xuất từ đó, ta cần phải biết đến địa vị trổi vượt hàng đầu của thính giác trong Do Thái giáo và trong Kitô giáo sơ khai. Tuy thị giác và các giác quan khác hiển hiện rất nhiều trong cả Cựu Ước và Tân Ước, nhưng rõ ràng là thính giác giữ vị trí hàng đầu với tư cách là phương tiện nhận thức giác quan. Kinh thánh trình bày một Thiên Chúa thông giao với con người tiên vàn bằng ngôn từ. Điều này hình thành nên một bầu khí mang đậm nét thính giác cho dân chúng trong Kinh thánh vốn dĩ là những người có khả năng sử dụng vô vàn cấp độ âm thanh giữa nói năng và ca tấu. Những câu những đoạn Kinh thánh có nhắc đến âm nhạc một cách rõ rệt chỉ là một phần của chất diễn xướng vốn đã thẩm thấu vào đời sống của người Do Thái và các Kitô hữu sơ khai. Người của Cựu Ước và Tân Ước đã sống trong một bầu khí thính giác rất khác biệt với bầu khí của chúng ta ngày nay.

  1. Cựu Ước:
  2. Kinh thánh đã ngược dòng thời gian và chỉ ra nguồn gốc âm nhạc nơi một hậu duệ của Ca-in là Giu-van, "ông tổ của các người chơi đàn thổi sáo" (St 4, 21). Huyền thoại sơ sài này và sự thiếu vắng những câu những đoạn đả động cách cụ thể đến âm nhạc trong phần đầu của sách Cựu Ước khiến ta nghĩ rằng âm nhạc chỉ đóng một vai trò nhỏ bé trong đời sống của dân Israel trước khi chinh phục đất Canaan (khoảng 1200 nắm trước c.n.). Trong thời kỳ quân chủ ([= thời các vua], [khoảng 1020-587]) tình hình này thay đổi một cách sâu sắc. Những chứng cứ thuộc Kinh thánh và ngoài Kinh thánh của thời kỳ này cho thấy rằng dân Do Thái là một dân tộc rất âm nhạc. Chẳng hạn, chứng cứ khảo cổ học cho thấy rằng trong những lễ vật triều cống mà Hezekia (mất năm 687) dâng cho người đã đánh thắng mình – tức tướng quân Sennakerip nước Assyria – có một số nhạc công người Do Thái.

    Sau khi Israel chinh phục đất Canaan, âm nhạc đóng một vai trò quan trọng trong nền văn hóa Do Thái. Nhìn chung, thứ âm nhạc này có tính chất không chuyên nghiệp. Âm nhạc thường được thể hiện dưới hình thức hội hè (Xh 32, 17.18), tang chế và than vãn (2 Sm 1,19-27), thúc quân (Tl 7,18.20) hát giữa chiến trận (Ds 21, 14-15), khải hoàn (Xh 15, 1-18.20), ca ngợi anh hùng (1 Sm 18,6), trổi thần chú (Gs 6, 4-20), hò lao động (27, 2-5) và thờ phượng (1 Sm 1,5-6). Phụ nữ giữ một vài trò quan trọng trong đời sống âm nhạc nghiệp dư của Israel cổ đại.

    Tương tự như ở nước Ai Cập và nước Assyria láng giềng, tại Israel cổ đại có một mối liên hệ chặt chẽ giữa các nhạc công chuyên nghiệp và nền quân chủ. Việc vun đắp các nhạc công nghiệp dư ở Israel dường như đã khởi đầu từ thời Đa-vít vốn được nhớ tới là một người có tài gảy đàn lia (1 Sm 16,16-18) và biết làm ra nhạc cụ (Am 6,5) Đa-vít còn được ghi nhớ là đã thiết lập nền âm nhạc chuyên nghiệp phục vụ đền thờ (1 Sbn 15), cắt đặt các Lê-vít đặc trách (1 Sbn 25). Tuy nhiên, các trình thuật đầu tiên về đền thờ (2 Sm 6) không hề nhắc đến những nhạc công chuyên nghiệp phục vụ đền thờ. Có lẽ các nhạc công này được phát triển vào thời kỳ hậu Đa-vít. Âm nhạc của thời kỳ Đền Thờ thứ nhất là việc ca ngâm các bài phượng tự có nhạc cụ đệm theo (Am 5,23) và có lẽ kèn loa phát triển mạnh mẽ (Tv 98, 6)

    Có nhiều chứng cứ hơn về âm nhạc thời kỳ Đền Thờ thứ hai. Dưới sự chỉ đạo của đội ngũ hậu duệ các Lê-vít nhạc công xưa (Er 2,41) nền âm nhạc này có các hoạt động như: dùng nhạc khí tô điểm trang trọng cho các nghi lễ, hát đồng ca (choral) có nhạc khí hòa đệm. Nhạc đệm thường đi theo giai điệu của các ca sĩ, với một chút thêu thùa nhấn nhá. Ca từ thường là các thánh vịnh, các thi thiên (canticles), các bản thi ca trích từ Kinh thánh và có lẽ thậm chí cả những văn bản ngoài Kinh thánh nữa. Các ca sĩ chuyên nghiệp và các nhạc công chuyên nghiệp là lực lượng chủ đạo trong hoạt động phượng tự ở Đền Thờ, tuy vậy dân chúng cũng không bị hoàn toàn loại khỏi việc ca hát phục vụ nghi lễ. Rất nhiều thánh vịnh (như 136, 148-150) cho thấy dân chúng hát điệp khúc hoặc "Halleluia" nối thêm vào ca khúc của các ca, nhạc sĩ chuyên nghiệp.

    Thánh nhạc giữ vai trò hàng đầu trong cựu Ước, nhất là trong nhiều hội đường mọc lên sau thời kỳ lưu đầy. Trong hội đường không hề có ca đoàn hoặc ban nhạc đặc trách. Hoạt động phượng tự chú trọng đến ngôn từ này liên tục di chuyển qua lại giữa hai phạm trù nói và hát của thời ấy. Yếu tố lâu đời nhất của phượng tự hội đường là Shema (="hãy nghe" –Đnl 6, 4-9; 11, 13-21; Ds 25, 37-41) mà có lẽ đã được hát đồng thanh (unison) bởi toàn thể cộng đoàn. Những yếu tố góp phần tạo nên Shema có lẽ phát xuất từ các ca khúc đã dần dần phát triển dẫn đến việc diễn ngâm Kinh thánh (cantillation). Diễn ngâm là một phương pháp ca hát sử dụng một loạt những công thức giai điệu. Các cuộn giấy chép lời ca được ghi sẵn ký hiệu cho biết phải sự dụng công thức giai điệu nào. Việc diễn ngâm thường tôn trọng cấu trúc và ý nghĩa của văn bản. Thanh nhạc (tức âm nhạc diễn tấu bằng giọng người) giữ địa vị chủ đạo trong Cựu Ước, nhưng có bằng chứng khá vững chắc cho thấy việc sử dụng nhạc cụ bên ngoài việc phượng tự hội đường, bao gồm bộ gõ (chuông, thanh la, trống), bộ hơi (sáo, ô-boa, tù và) và bộ bộ dây (thụ cầm, hạc cầm).

  3. Tân Ước:
    Tân Ước không có nhiều dữ kiện về âm nhạc như Cựu Ước. Tuy vậy,Tân Ước có cung cấp ít nhiều thông tin về nội dung và hình thức thể hiện của âm nhạc Kitô giáo vốn đang xuất hiện. Ví dụ, có một số những công thức ca ngợi mang tính chất diễn xướng, chẳng hạn tụng thức của các thiên thần khi Chúa Giêsu Giáng Sinh (Lc 2,14). Dựa trên các mô hình của Do Thái giáo, các tụng thức này đã dẫn đến bước phát triển các tụng thức hướng đến Đức Kitô (Rm 16,27). Tân Ước cũng có khá nhiều những mảnh nhỏ xướng ca vay mượn của Do Thái giáo nhưng đã được cải biên rõ nét Kitô giáo, như "Amen" (Gl 6,18), "Alleluia" (Kh 19,1), "Hosanna" (Mc 11,9) và "Maranatha" (1 Cr 16,22). Những hình thức diễn xướng có tầm mức lớn hơn gồm có những thánh thi thời thơ ấu của Đức Giêsu (ví dụ Lc 1, 46-55) và những bài tụng ca Chúa Kitô (Cl 1, 15-20) v.v…; những bài này cũng dựa trên các mẫu của Do Thái giáo. Tuy các văn bản diễn xướng không phải là những bản nhạc hay ca khúc nhưng sự xuất hiện thường xuyên của chúng suốt sách Tân Ước khẳng định rằng các môn đệ của Đức Giêsu đã tiếp thu di sản ca ngâm diễn xướng của Do Thái giáo và mang nó theo trong hành trang đi đến với thế giới đô thị của dân ngoại.

    Những lời của Thánh Phaolô nói về việc cùng nhau thờ phượng là rất hữu ích để tìm hiểu về hình thức và phong cách của mọi họat động ca hát trong Hội Thánh Kitô hữu sơ khai (1 Cr 14, 13-19). Tuy thánh Phaolô có thừa nhận việc độc xướng (solo) trong phượng tự – chẳng hạn như ơn nói tiếng lạ – nhưng mối quan tâm hàng đầu của người là cả cộng đoàn cùng tham gia cầu nguyện. Khi nhấn mạnh rằng mọi ơn thần thiêng đều phục vụ cho ích lợi chung, thánh nhân cũng bao gồm cả yếu tố âm nhạc trong phượng tự. Thế có nghĩa là hình thức đối đáp được coi trọng hơn hình thức lĩnh xướng (solo), đối thoại trong phượng tự là hơn độc thoại và việc toàn thể cộng đoàn thưa "Amen" luôn được coi trọng. Quan điểm này ngầm đề nghị một kiểu chỉ đạo âm nhạc phụng vụ giống với phượng tự hội đường hơn là phượng tự Đền Thờ. Tuy rõ ràng là có những ca, nhạc sĩ đầy tài năng trong Hội Thánh Kitô hữu sơ khai, nhưng các vị này không hề giữ vị trí chủ đạo trong hoạt động thánh nhạc của nền phụng vụ thế kỷ đầu tiên vốn dĩ luôn ra sức hướng đến việc ngợi ca Thiên Chúa một cách đồng thanh nhất trí. Tân Ước nhấn mạnh đến thanh nhạc, tức việc ngợi ca Thiên Chúa bằng giọng nói, do đó ta nên hiểu rằng khi nhắc đến các nhạc cụ (như 1 Cr 14,7; Kh 18,22), Tân Ước chỉ nhằm so sánh các ẩn dụ chứ không hề khẳng định việc sử dụng nhạc cụ trong phụng vụ Kitô giáo sơ khai.

    Tân Ước ghi nhận rằng các môn đệ của Đức Giêsu tiếp tục lui tới Đền Thờ (như Cv 3,1) và hội đường (Cv 9,19-20) sau khi Ngài chịu chết. Thế nhưng chính trong các ngôi nhà thông thường mà nghi lễ và nền thánh nhạc của Kitô giáo sơ khai phát triển. Các Kitô hữu hát những bài đơn giản để cầu nguyện trước và sau khi dùng bữa (xem Lc 22,19-20) hát thánh vịnh và những ca khúc truyền thống khác ở trong nhà (Ep 5,18), nhưng có lẽ không thể phân biệt được chúng với những ca khúc trong các ngôi nhà khác của người Do Thái. Khi cộng đoàn tín hữu non trẻ này bắt đầu uốn nắn lại việc cầu nguyện của mình để tưởng nhớ và noi gương Đức Giêsu thì cũng bắt đầu xuất hiện những thay đổi nơi những lời nguyện, bài ca trong nhà nói trên. Sự thay đổi này dần dần hình thành nên những văn bản, những giai điệu và những hình thức thể hiện rõ nét Kitô giáo.
  1. Âm nhạc và mục vụ phụng vụ